Más que un ‘quinquenio gris’ (II)

Bastaron 18 meses para que se desvaneciera el sueño de entendimiento entre las autoridades revolucionarias y los artistas cubanos. La libertad creativa, esa por la que quien decide ser artista empeña su vida, se deshizo con las palabras de Fidel Castro ante los artistas, escritores e intelectuales que se reunieron en la Biblioteca Nacional de la Habana durante los últimos días de junio de 1961. El caudillo revolucionario dejó en claro que, a la hora de hacer cultura, ya no habría espacio para la individualidad. El arte debía estar con la Revolución, a lo sumo en la Revolución, pero nunca contra ella. Si alguno aún dudaba de que a partir de ese momento se impondrían los lenguajes, compromisos políticos y la rendición ante la  ideología, el comandante en jefe se encargó de despejarla al abolir cualquier desviación burguesa que alegara motivos estéticos y artísticos para defender su derecho a crear.

«Esto significa que dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada. Contra la Revolución nada, porque la Revolución tiene también sus derechos; y el primer derecho de la Revolución es el derecho a existir.  Y frente al derecho de la Revolución de ser y de existir, nadie —por cuanto la Revolución comprende los intereses del pueblo, por cuanto la Revolución significa los intereses de la nación entera—, nadie puede alegar con razón un derecho contra ella.  Creo que esto es bien [sic] claro. ¿Cuáles son los derechos de los escritores y de los artistas, revolucionarios o no revolucionarios? Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, ningún derecho«.

El escritor Virgilio Piñera se levantó, tomó el micrófono y dijo tener miedo, recuerda la artista Tania Bruguera en entrevista para esta serie. «Allí está el inicio de todo. Lo que la frase realmente dice es: ‘contra la Revolución, ningún derecho’ y eso hace legal todo lo que hagan, es decir, dejarte sin derechos. Después, cuando empiezan a ejercitar esa frase, que pasa de eslogan a convertirse básicamente en ley, eso adquiere otra dimensión».

Después de esa sentencia, cualquier duda ponía a prueba la pureza revolucionaria contenida en el ADN de los artistas e intelectuales, y podía revelar la debilidad de las convicciones ideológicas. Pero, si se hacía patente alguna desviación, aún había un margen de salvación, con tintes de humillación, eso sí, como lo demostró diez años más tarde el poeta Heberto Padilla: después de 37 días desaparecido en los calabozos de la Seguridad del Estado, al mejor estilo estalinista, ofreció ante todos su penosa «autocrítica» durante más de tres horas, la noche del 27 de abril de 1971 en la Unión Nacional de Escritores y Artistas Cubanos (UNEAC). El ejemplo llevó a muchos a enmudecer.

Un calco de las prácticas soviéticas

Era el calco de las prácticas tenebrosas de los camaradas soviéticos y los procesos del Gran Terror de 1936. Una muestra de los efectos de las purgas en la cultura soviética —que desde 1917 había parido diversas vanguardias— es el de la genuflexión definitiva del compositor Dimitri Shostakóvich, quien quedó señalado por la censura del Kremlin el 26 de enero de 1936. En esa fecha, Stalin abandonó disgustado su palco en el teatro Bolshoi antes de que concluyera la función de la ópera Lady Macbeth de Mtsensk. Desde dos años antes, cuando se estrenó, la obra había sido aclamada y ganaba cada vez más popularidad, pero tras el incidente pasó a considerarse «un caos en vez de música», como sentenció Pravda, el diario oficial del Partido Comunista de la Unión Soviética (PCUS).

Shostakóvich consiguió sobrevivir temporalmente al escándalo con la ambigua Quinta Sinfonía que apaciguó a los censores, y el paréntesis de la Gran Guerra Patria, como la jerga oficial soviética llamó a la Segunda Guerra Mundial. Pero el ajuste de cuentas final llegaría tras la victoria bélica: al compositor se le acusó de contravenir la llamada Doctrina Zhdánov. En plena Guerra Fría, en 1948, la doctrina —conocida así por quien redactó el informe que le dio pie, Andréi Zhdanov, jefe de la propaganda soviética y tercer secretario del PCUS— postulaba una lucha total contra el capitalismo y el imperialismo, mientras reprobaba las actitudes burguesas. A Shostakóvich se le reprochó la cercanía a las maneras del formalismo, inadmisibles para el realismo socialista. Aunque firmó cartas de autocrítica, de todas maneras se le expulsó del Conservatorio y sus obras fueron prohibidas, suerte que compartió con otros compositores acusados por el régimen, como Prokófiev y Jachaturian. Había que retomar el control de los intelectuales.

Mientras en China seguía en marcha la Revolución Cultural, que entre 1966 y 1976 costó casi 20 millones de vidas, en Cuba se produjo una escisión —parecida a las rusa y china— entre la vanguardia política y la vanguardia artística, como señala Marcia Laiseca en un artículo publicado hace un año: «Principio y fin de un movimiento artístico. Las artes visuales cubanas en la década del 80».

El abstraccionismo geométrico de Sandú Darié, Loló Soldevilla, Pedro de Oraá o Carmen Herrera, eran tenidas como manifestaciones burguesas, acaso decadentes. Los argumentos que intentaban revertir ese desprecio no tenían efecto, y ante la cada vez mayor sofisticación de los organismos de inteligencia y represión —en buena parte adquirida de sus pares en Moscú y Berlín Oriental—, lo prudente para las rebeldías y las voces críticas fue sumirse en la autocensura. O en un ostracismo rudo, como el que le tocó a la pintora Antonia Eiriz, por ejemplo.

«La silenciaron de una manera tal que la gente no sabía ya ni que existía. La gente joven no sabía de su existencia, no conocía su obra. Ella siguió viviendo en Cuba, pero silenciarla fue una manera de forzar su retiro y [para ella de] mantener su dignidad ante ese arte impuesto en los 70, años del arte postsoviético y del realismo socialista«, señala Tania Bruguera.

Tras las purgas y condenas al ostracismo, el juego pasó a ser el tanteo del terreno. El «vamos a ver hasta dónde dejamos hacer» desde el poder, aunque, desde el principio, los artistas sabían que el régimen no iba a aceptar ninguna crítica directa. Ya no había el margen de error que permitieron los primeros censores.

Ese dejar hacer, apenas flexible bajo la influencia soviética, significó en la práctica un impulso para la corriente realista, con el paisaje rural como protagonista, así como para el arte figurativo de estampas campesinas y obreras, o de las nuevas leyendas de héroes urbanos revolucionarios, que estandarizaban los mensajes y procuraban facilitar la percepción a las grandes masas. Preferían no llamarlo realismo socialista, pero era el arte que enseñaban los profesores rusos llegados a las aulas de la Escuela Nacional de Arte (ENA).

Una clara muestra de cómo los artistas cubanos tomaron nota de las nuevas premisas es la colección de obras del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), catalogadas entre los años 1960 y 1970.

La curadora Teresa Toranzo Castillo describe con fidelidad ese momento al revisar los textos curatoriales sobre artistas como Ángel Acosta León y Servando Cabrera Moreno: «Aparece una pintura que testimonia algunos de los sucesos sobrecogedores del momento y preconiza el expresionismo como la corriente dominante de la época: el sabotaje al buque La Coubre, el ataque a Playa Girón, plasmados en obras como La nave y Palma bélica (…) Otro pintor que se destaca por su particular modo de acercarse a los acontecimientos épicos de la historia reciente de Cuba es Servando Cabrera Moreno, quien aborda los temas de la lucha armada en la Sierra Maestra y la imagen inédita de barbudos y milicianos con un realismo apasionado».

Se sumaron a las nuevas tendencias del pop art y del expresionismo pero para reproducir «la iconografía martiana» y «los retratos de Fidel, Camilo y el Che [que] surgen de la conjugación del pop con las graciosas y emotivas representaciones populares aparecidas en los carteles de las movilizaciones en la Plaza de la Revolución», se lee en los catálogos de la Sala Arte Contemporáneo (1960 -1970) del MNBA.

Sin embargo, y a pesar de esta consagración en la pinacoteca oficial, Servando Cabrera no evitaría que en 1966 lo despidieran de su puesto de profesor en la ENA, ni que le enviaran a un campo de trabajo forzoso donde confinaban a personas «socialmente conflictivas», entre ellas, homosexuales. Los profesores de arte expulsados por la «depuración revolucionaria» eran sustituidos por docentes importados de manera expresa desde la Unión Soviética, cuyas enseñanzas abonaron el terreno estético del llamado Quinquenio Gris, que funcionó como marca de un deslucido tiempo (1971-1976), pero que abarcó mucho más que el lustro al que alude por la manera en que permeó entre los artistas y definió la manera en que estos se relacionaban con el poder.

El carril ideológico-político predeterminado, junto con esas explícitas maneras de contar en clave de realismo socialista tanto la nueva era como la mitología afrocubana o la épica nacional y obrera, volvieron irrespirable el ambiente para la creación durante este periodo, que el crítico de arte Rafael Díaz-Casas definió como un tiempo en el que persecuciones y prohibiciones se abrían camino de la manera más dura con el objetivo de la creación del llamado hombre nuevo.

Algunos artistas optaron por descafeinar su trabajo y evitar las referencias políticas, fueran en favor o en contra de la Revolución. Es el caso del muy cotizado Roberto Fabelo, quien se da a conocer en los años 80, y cuya elección política consistió en construir «una obra con mucha técnica, pero vacía, sin respaldo estético, sin contenido. Mientras no haya conflicto, todo está bien», afirma Díaz-Casas en entrevista para este reportaje. 

Fabelo reside en España desde los años 90, pero mantiene sin inconvenientes un estudio en La Habana y otro en Miami, donde vive su hijo.

Los artistas cubanos aprendieron a ser y no ser parte del paisaje revolucionario de la Isla. Aspiraban a ingresar a las colecciones del MNBA y ofrecían las obras al Estado, pero «no había una política de coleccionismo ni tampoco dinero para adquisiciones, así que las compras sólo las decidía Martha Arjona, la directora del Consejo Nacional de Patrimonio Cultural. Casi siempre se compraban obras de artistas muy consolidados: René Portocarrero, Mariano Rodríguez, el arte de las vanguardias«, cuenta el crítico de arte José Antonio Navarrete, curador del MNBA en aquellos tiempos y hasta 1992, cuando emigró a Venezuela. Así que muchos artistas entregaban sus obras en calidad de donación, con el único propósito de aparecer en el catálogo del museo.

Llegan los años 80

José Antonio Navarrete conocía el criterio para comprar obras y qué tipo de arte predominaba en los catálogos oficiales durante el «Quinquenio Gris»: «Si un artista mostraba obras interesantes, Martha Arjona decidía comprar algunas de ellas, pero era muy poco frecuente. No había una política institucional clara. Esta dinámica fue la norma durante los años 60, 70 y hasta principios de los 80. Alrededor de los años 1986 y 1987, comenzó a surgir un interés genuino en el arte contemporáneo. Se creó un fondo específico para coleccionar arte contemporáneo y se le asignó un presupuesto para comprar obras. Esto marcó un cambio significativo que impulsó [el ministro de Cultura] Armando Hart porque, antes, las adquisiciones eran esporádicas, discrecionales y poco sistemáticas. Fue una época significativa y se compraron obras a prácticamente todos los artistas jóvenes de ese momento. No sé hasta cuándo duró porque yo me fui de Cuba en el año 1991″.

Entre esos artistas jóvenes estaban varios de los integrantes del grupo de Volumen Uno, una exposición colectiva que marcó una ruptura decisiva con el arte que el poder aceptaba, y que dió origen a la Generación de los 80, una irrupción de artistas recién egresados de la Escuela de San Alejandro y del Instituto Superior de Arte (ISA), cuya historia se abordará en el siguiente capítulo de la presente serie.

«Inmersa en la contradicción que significa analizar aquellos años hoy, es decir, desde nuestra actual crisis social, económica y política, implica un reto casi paralizante», admite Marcia Laiseca. Leiseca es la viuda de Osmany Cienfuegos, arquitecto, el mismo que apareció al lado de Fidel Castro en la emblemática foto que los muestra durante una inspección en el campo de batalla de Playa Girón, en 1961. Era, por tanto, cuñada del comandante Camilo Cienfuegos, un mítico héroe de la revolución desaparecido en 1959 en un accidente aéreo que todavía se presta a diversas conjeturas.

Laiseca fue, ella misma, funcionaria cultural del Estado, recordada por los sutiles gestos de solidaridad que ofrecía a los artistas execrados mediante un dejar hacer, dejar pasar que permitió desde las estructuras del poder, mientras implementaba las políticas culturales oficiales desde Casa de las Américas, adscrita en 1976 al Ministerio de Cultura, o desde el Consejo Nacional de las Artes Plásticas.

Al romper su silencio en un artículo publicado en el blog del cantautor Silvio Rodríguez cinco meses después del fallecimiento de su marido en 2025, Marcia Leiseca recordaba que «en la vida cultural cubana se iban abriendo camino las censuras, las exclusiones, y en diversas ocasiones las discrepancias estéticas se consideraron discrepancias políticas». Y confirmó que durante el Quinquenio Gris «el trasfondo de estas confrontaciones era de carácter ideológico en lo fundamental. Se temía que sucediese algo similar a lo ocurrido en la Unión Soviética con el estalinismo: la imposición del realismo socialista, las limitaciones a la libertad de expresión, la represión y, en general, la prevalencia del dogmatismo en todos los aspectos del pensamiento y su enunciado público».

Pero, al menos, algo había cambiado en la mentalidad de los burócratas del arte, que empezaban a permitir aperturas siempre controladas y formas artísticas ajenas al imaginario simplista del «Quinquenio Gris». Se habían percatado de que, si deseaban transmitir aires de ruptura, vanguardia y futuro, además de las virtudes del «hombre nuevo» hecho en Cuba, el arte funcionaba como un excelente vehículo. 

La próxima entrega de la serie «El arte dominado» se publicará el miércoles 3 de junio.