Celia Cruz tiene tumbao: De cuando la Reina de la Salsa pidió entrar al siglo XXI

CDMX, México. – A finales del siglo pasado, el cineasta cubano residente en México Ernesto Fundora Hernández (La Habana, 1980) aceptó seguir cada una de las instrucciones de Celia Cruz para dirigir el video musical del tema Mi vida es cantar (1999). Y, a cambio, le pidió “libertad absoluta” a la Reina de la Salsa para dirigir otro video suyo, un par de años antes de saber cuál sería. Celia aceptó.

Pasaron los años y llegó el momento de La negra tiene tumbao (2001), el tema que da nombre al álbum de estudio número 59 de la Guarachera de Cuba y que fue escrito por el pianista neoyorkino Sergio George y el cantautor colombo-venezolano Fernando Osorio.

Fundora no lo dice, pero entonces se habrá frotado las manos: no solo había conseguido un gran tema ―de la mayor cantante que ha dado Cuba― para darle forma visual definitiva. También tenía la “libertad absoluta” que la propia Celia le había prometido. Y la usó: creó un alter ego de la intérprete y la siguió por las trepidantes calles de Ciudad de México, entonces Distrito Federal (DF), a ritmo de salsa, reggae y hip hop.

Y, además del regalo de la “libertad absoluta”, recibió una encomienda de la guarachera: con el video tenía que conseguir lo mismo que la canción ya aseguraba, tenía que llevarla, y dejarla, en el siglo XXI.

Así empezó: para representar otra versión de Celia, es decir, de “la negra” que “tiene tumbao”, escogió a la modelo y actriz guatemalteca Deborah David. Justo en una de las locaciones donde grabó el video musical en 2001, Fundora recuerda ahora, casi un cuarto de siglo después, que Deborah detuvo ―literalmente― el tráfico del centro histórico de la ciudad, donde casi todo se ha visto ya. En el video, Deborah va hacia adelante ―y “no camina de lao”― con una cámara que no puede perderla de vista.

Le pido a Fundora que rememore la experiencia de dirigir a Celia y de filmar para ella en Ciudad de México (CDMX), y él asiente, pero sugiere que la conversación discurra en cada uno de los puntos donde se filmó el video. Entonces caminamos a la boca art nouveau del metro Bellas Artes, de donde sale la propia Deborah en un momento de La negra tiene tumbao. Pero hace falta ir aún más atrás:

―Fundora, ¿cuándo se conocieron Celia y tú? ¿Cómo llegaste a filmar el video de La negra…?

―Yo sé de Celia empezando a trabajar con Ralph (Raffi) Mercado, un productor muy importante de la música latina que manejó a grandes salseros. Él me propuso trabajar para varios artistas de un catálogo muy grande, y justo en el momento en que llegamos a Celia, Raffi tiene que rematar su sello y Celia se queda libre. Pero, como teníamos ese pendiente, ella me busca en México y hacemos un primer video juntos, que es Mi vida es cantar, aquí en el Barrio Chino [de la CDMX].

Ese video lo pagó Celia. Y me puso condiciones: ella quería que el video fuera como ya había imaginado. Y yo le dije: “Bueno, lo voy a aceptar a cambio de que yo pueda ser más libre en el siguiente video que hagamos. Y ella respondió: “Ok, pacto cerrado”. Entonces ese video fue “un servicio a domicilio” prestado a ella, que quedó feliz.

Entonces, ya en La negra tiene tumbao yo hago mi capricho.

Celia y yo nos conocimos aquí [CDMX], en el hotel Camino Real. Me la presentó Omer Pardillo Cid, que era su mánager. 

―Y ahí empezó una relación que no se terminó hasta su muerte, ¿no?

―No, esa relación duró siempre. Duró siempre porque nosotros hicimos cuatro proyectos juntos. Primero Mi vida es cantar y después La negra tiene tumbao. También hicimos una campaña de publicidad para el azúcar de Veracruz. Y, ya a raíz de su muerte, hice un medley [popurrí] de sus mejores momentos para Sony Music.

―¿Y cómo se te ocurre el video de La negra tiene tumbao? 

―Hay varios puntos. A Celia le gustaba mucho México. Cuando le decía: “¿Por qué no vamos a Miami a trabajar? ¿Por qué no vamos a Nueva York? Ella insistía en que no, que tenía que ser en México. Sentía algo muy particular con esta ciudad, por todo lo que este país le había aportado a ella. Antes de llegar a Nueva York, ella estuvo aquí. Y había venido desde los años 40: la primera vez con Anacaona, y como rumbera, ni siquiera como cantante.

Recuerdo que me decía: “Ernesto, esta ciudad tiene la energía que tiene Nueva York. No es como La Habana ni como Miami. Esta ciudad tiene la locura, el caos, el delirio, el egocentrismo… Es exhibicionista”. 

Entonces, aquí encontré una simbiosis de mundos, que es lo que tiene esta ciudad. La gente me juraba que había grabado en Nueva York. No, yo no grabé en Nueva York, grabé aquí. Pero México tiene toda esa fisonomía ecléctica que es un poco lo que trato de abordar en La negra tiene tumbao: ese cruce multicultural, internacional que es Celia: cubana, mujer, negra, exiliada…

Y todas las gentes que se ven alrededor de Celia son personajes de la comunidad cubana del México de esa época, de los 90. Todos son artistas, todos son personajes importantes. Entre ellos, está el cantante de Enrique Jorrín, que hizo toda la carrera del chachachá; y Alberto Bermúdez, que es el señor que sale con un bolchevique. Ahí está Eduardo Antonio, el cantante cubano… En fin, hay un grupo de gente prominente de ese momento cultural, que fue muy particular en México. Ya eso no existe.

―¿Y tú le dices a Celia “La modelo va a salir caminando, va a salir aparentando que está desnuda por las calles de Ciudad de México”?

―Sí, en realidad lo del “desnudo” es una secuencia, lo que pasa es que es la secuencia más poderosa. Pero es una secuencia más. Es la secuencia, digamos, de la provocación, de romper con la normatividad. El mundo era más flexible en esa época, en todos los sentidos. Era más abierto, era más democrático, más heterodoxo y plural.

No tuve que darle muchos argumentos a nadie: ni a Celia, ni a su equipo, ni a la modelo, ni a las autoridades. Eso era parte de una performance artística, de un trabajo con el cuerpo humano y con la libertad de expresión.

Y “la negra”, que es guatemalteca, garífona, es de una comunidad de negros libertos que naufragaron de barcos de la trata del siglo XIX e hicieron asentamientos costeros muy importantes en Belice y Guatemala. 

―¿Celia la conoció? 

―Sí, se hicieron superamigas. Celia la adoró y se convirtió en su madrina.

―En el video Celia no interactúa con Eduardo Antonio, ni con Deborah, con ningún otro personaje… ¿No podía por su salud o fue una decisión tuya? 

―No, Celia estaba ya muy enferma. Ya tenía cáncer y sondas puestas en el cuerpo para drenarle un seno. Estaba muy frágil y me pidió hacer su parte en un estudio. Entonces la hicimos contra green screen [fondo verde] para que ella estuviera más controlada, que no tuviera el impacto de la gente, el calor, pero Deborah es como un alter ego de Celia en ese video. Es la Celia joven. 

Yo necesitaba una mujer presuntuosa, dinámica, sensual, expresiva, que tuviera tumbao, que caminara por las calles moviendo la realidad, inyectándole energía. Había recordado una anécdota contada por Whoppi Goldberg en un programa de Cristina Saralegui, en la cual dice que, siendo niña, negra, pobre, en Nueva York, se reunía con sus amigos a ver a Celia pasar por la Quinta y por la Séptima avenidas con sus atuendos africanos. Estamos hablando de los años 60, de un racismo fervoroso en Estados Unidos; y Celia andaba como una diosa, como una princesa africana, caminando por aquellas avenidas.

Whoopi recordó que Celia sentía una seguridad en sí misma y un sentido libertario que la inspiró mucho. Dice que el negro americano de esa época veía en Celia a una persona de vanguardia con respecto al tema del posicionamiento del negro en su sociedad. Y yo quise transmitir eso con Deborah, claro, en un sentido más sensual, más fresco, más traído al mundo de hoy. 

Y en el video ella es una mujer que exhibe el cuerpo, que exhibe la seguridad en sí misma, el esplendor de su belleza, su gestualidad y corporeidad. 

―Whoppi siempre quiso interpretar a Celia en una película. Dice que ya no puede porque se hizo mayor, pero ese fue su sueño por mucho tiempo…

―Sí, y yo creo que hubiera sido un gran desafío para Whoppi porque hay un componente criollo, vernáculo, que está en el territorio de los sutiles, y Celia los tenía todos. Tenía la elegancia, la aristocracia, pero también tenía el barrio, la calle, el groove [tumbao]. Dominaba el alto lenguaje como dominaba la jerga callejera. Tenía toda esa cosa rumbera, solariega, que no sé si Whoppi Goldberg habría entendido. Ella es una gran actriz ―eso es indiscutible―, pero el personaje de Celia ya lo he visto interpretado por varias artistas y ninguna ha llegado ni al 50% [de su cometido].

Es que Celia es un Aleph de los cubanos, de lo hispano y africano, del crossover multicultural de nuestra América. En Celia se consolidan y se resumen muchos factores trascendentes de la cultura hispanoamericana y afrocubana.

Puede que mañana aparezca una nueva figura emergente, pero hasta el día de hoy no tenemos a ninguna en una cúspide tan alta como Celia. 

―Tú decías que no tuviste que darle ninguna explicación a Celia sobre el aparente desnudo de la modelo y actriz, que camina sin ropas por las calles de la ciudad en horario pico. ¿A Celia también le gustaba provocar?

―Es que la misma Celia era hiperbólica, aunque me pidió mucho no pasarme de una línea. Desde el primer día me dijo “Cuidado con esto, cuidado con aquello”. Y sí, este video lo aceptó sin poner ningún pretexto, sin decir que no. 

Ella era una transgresora, era vanguardista, más que eso, iconoclasta. Y, aun así, tenía el tino perfecto para no herir ninguna susceptibilidad. Yo nunca la vi, por ejemplo, enojarse, pero sí la vi exigir coordenadas de comportamiento. Y ahí es donde te dabas cuenta de que era una persona que tenía el manejo de un rango de resonancia, solo con su energía, su liderazgo.

La recuerdo en un camerino del Auditorio Nacional [de México] diciendo: “Señores, ya, váyanse, que esta es una vieja de 70 y pico de años, cansada, que acaba de estar dos horas brincando y no puede seguir esta rumba”. Incluso, la recuerdo decir “Váyanse pa’l carajo”, en buen criollo; o en un momento determinado decir “Enfóquense, concéntrense, esto tiene que salir bien, estamos trabajando, menos fiesta y más trabajo”. 

En este video, cuando supo que íbamos a hacer las escenas del “desnudo”, me dijo: “Ernesto, mira, hay un límite: que no sea vulgar, que no sea excesivamente agresivo, que sea un culto al cuerpo, pero estético; no nos pasemos y lleguemos a lo porno

―¿Y cuál fue su reacción cuando vio el video por primera vez?

―Ella estuvo al tanto durante el rodaje. Por cierto, el video fue censurado por Sony Music; estuvo como tres meses listo, sin poder salir, porque una ejecutiva [de la empresa] decidió que la escena del “desnudo” era ofensiva a la moral doméstica conservadora. Pero Celia abogó y defendió el video. Llamó a los altos mandos y dijo: “El video hay que ponerlo, y hay que ponerlo ya”. Por eso el video salió y todo el mundo terminó aceptando que la razón la traíamos nosotros, porque es una escena artística, el desnudo está bien justificado con un body painting, con una  performance, con una acción en esta calle [Madero, en el centro histórico de la CDMX]. 

Esto era una avenida de coches. Nosotros [los realizadores del video] nos montamos en unos andamios, con un telefoto, un lente muy largo… y Deborah sale de un taxi. Teníamos a seis, siete, extras o personajes que estaban con ella, pero se le fue sumando más gente porque llamaba la atención. Esa escena hoy aquí no se puede hacer, ni por moral, ni por permisos… No se puede hacer. 

―A mí me parece un video que no dispone de la mujer como objeto sexual. Lo que creo es que se libera, se realiza… 

―Sí, es la mujer empoderada en el sentido de su organicidad. Es una mujer que está convencida de su autosuficiencia y de su capacidad de magnetismo. Hay un proceso de reconocimiento y encantamiento con la belleza femenina, de la cual Celia era un símbolo sin haber poseído una belleza arquetípica ―era una mujer rara y lo aceptaba, lo decía―, pero construyó una imagen de sí misma muy fantasiosa, de una gran cantidad de narrativas visuales, con colorimetría, atuendos, accesorios, pelucas… En ella se mezclaba lo punk con lo salsero, con lo rocanrol, lo hippie, con lo afrocubano, con la guaracha y el carnaval.

―Yo sé que esto tiene que ver con el tema musical y no exactamente con el video, pero los dos están unidos de manera inseparable. Además de salsa, el tema tiene de hip hop y reggae. ¿Cómo Celia asumió esa mezcla de géneros? 

―Ese fue el primer desafío. En la primera conversación que tuvimos antes del video, ella me dijo: “Te voy a dar absoluta libertad, pero necesito que tú me metas en el siglo XXI”. Estamos hablando del año 2001, empezando el nuevo milenio. Me dijo: “Está empezando una nueva era y Celia tiene que entrar en esa nueva era”. Sergio George [el escritor de la canción] lo ha logrado a nivel sonoro; ahora te toca a ti lograrlo a nivel visual”. Entonces fue un pacto entre los tres. Yo tenía que estar a la estatura interpretativa de ella y a la altura de la producción musical de Sergio George, y asimilar toda la riqueza visual de un mundo que entraba en una especie de globalización. Tan es así que este video funciona muy bien en la cultura hip hop, en el mundo del rap, en Estados Unidos, en Los Ángeles, Florida, Nueva York, Chicago… Funciona en los grandes centros culturales estadounidenses y europeos. 

―¿Crees que es uno de tus mejores videos?

―Sí, definitivamente. Como videoclip tiene muchos atributos. A veces lo vuelvo a ver y me sorprendo de la cantidad de cosas que están insinuadas, que están aludidas; está lleno de codificaciones, de símbolos, de guiños a cosas que tal vez en mi juventud las tenía muy metabolizadas. Lo sigo viendo muy vigente: ha resistido el paso del tiempo en todo sentido. Y, otra cosa importante: detrás de cámara hay un equipo multicultural muy grande. Por ejemplo, cuando la fotógrafa, que es tailandesa, marcaba con la cámara, siempre me sorprendía. La mirada de una mujer viendo a otra mujer es algo muy particular, o sea, había un filtraje de mi masculinidad que agradezco mucho.

―¿La idea fue que la ciudad se pareciera a La Habana?

―En realidad se trata de un cóctel de ambientes: habanero, mexicano, neoyorquino, todos aquellos donde pasó tiempo Celia, que traía un abolengo y un lastre cubano, y se recargó aquí en México con destino a Nueva York. Yo quería sintetizar esos tres entornos.

―¿Qué significa “esa negrita no camina de lao”? [Risas]

―Que no es acomplejada. Que no se oculta. Que da el frente. Que tiene seguridad en sí misma. Que tiene todos los atributos. O sea, la frase alude a su belleza, su sandunga y su sabor; al “azúcar” del que hablaba Celia. Ese azúcar es el código cultural con el que ella logró integrar toda su carrera y es la gracia nacional del cubano, desde las plantaciones de caña de azúcar.

―Celia es un caso bastante excepcional: a 22 años de su muerte cada vez está más presente. Se escucha en todos lados. Rolling Stone la ubicó en el top 20 de los mejores cantantes de todos los tiempos…

―Y lleva más de 20 años sin tener marketing. ¿Por qué? Ella tenía un sentido de la futuridad que he percibido en muy pocos artistas. No trabajaba solo para el presente, sino que siempre estaba en modo futuro. 

Fijate, si Celia estuviera viva hoy, estaría enfrentándose al ICE [Servicio de Control de Inmigración y Aduanas de Estados Unidos, uno de los brazos que ejecuta la política migratoria del país norteamericano], y a todo este proceso de segregación, de cacería humana contra los inmigrantes. 

Por otro lado, ella sigue aquí porque casi todo su repertorio es celebrativo; ella misma fue una artista de euforia creciente, de elevación del espíritu y la condición humana. Celebraba la vida. Era una defensora de la alegría por encima de todas las tragedias, de todos los apocalipsis y las desgracias humanas. Y por eso caló tan hondo. Ella venía del pueblo y más que nadie entendía las angustias a las que había que sobreponerse. Celia las rellenó con alegría, con carnaval. Por eso, bendita, bendita sea siempre Celia.